Repertoár

Celé smerovanie inscenácie však nie je konfronačné. Gombár ju spolu so scénografkou Hanou Knotkovou, autorom scénickej hudby Miloslavom Kráľom a dramaturgičkou Zuzanou Palenčíkovou mienil a pomerne úspešne aj realizoval ako úvahu na tému „láskavosti" v nám najznámejších náboženských predstavách o smrti, jej zmysle a chvíľach predchádzajúcich umieraniu. V tom je Gombárov jazyk humanisticky súčasný, či už v inscenačnej alebo textovej polohe (je aj autorom dramatizácie). Nehľadá boj a nezdôrazňuje až násilným spôsobom odlišnosti, ale snaží sa o vytvorenie úvahy na danú tému, ktorá by „nebolela". Neodlišuje sa tak zásadným spôsobom od Vieweghovho myslenia na túto tému, aj keď by sa možno zdalo, že by sa dalo ísť ešte ďalej v rovine divadelnejšieho podania postáv anjelov. Napríklad i tak, ak by dostali väčší priestor pre ukázanie nielen svojej osobnej „láskavosti" (t. j. aj v zmysle Viewegha), ale aj vlastnej bezmocnosti, pretože i láskavosť má svoje hranice...

Dramatizácia Doda Gombára, ktorý je zároveň aj režisérom inscenácie, je svojou štruktúrou veľmi zaujímavým textom. Osciluje medzi javiskovým prepisom, dramatizáciou a vo výslednom výraze je textom, ktorý uchovať si literárny a epizujúci výraz.

Gombár „epickosť" textovej štruktúry dosiahol dvoma spôsobmi. Prvý spočíva v tom, že priamu reč u Viewegha či jeho opisy situácií iba jednoduchým spôsobom (prenosom) rozpísal do dialógov jednotlivých postáv, druhý v tom, že sa tieto prozaické časti niekde stali súčasťou vnútorného života postáv vo forme monológov, pomocou ktorých sme mohli nazerať nielen do ich životov, ale aj „podtextovej" roviny ich existencie, na ktorú sa práve takýmto rozprávačským spôsobom poukazuje. Epickosť výrazu je však silne prítomná aj v inscenačnej rovine, a je dokonca umocnená tým, že Gombár monológy postáv, ako akési hlboko do ich vnútra smerované „spovede" na tému podstaty ich životných problémov, nielenže nechal zaznieť priamo do dialogicky ladeného výstupu, ale čiastočne v nich pozmenil aj herectvo. Zmena v správaní sa postáv v týchto monológoch však nebola razantná, ale jemná, neustále (v brechtovskom odstupe) zdôrazňujúca prítomnosť „malých" rozporov v našom každodennom konaní a životných prejavoch.

Vďaka striedaniu typicky divadelných postupov (dialógy a ich inscenovanie ako súčasť všetkých inscenačných zložiek - aspekt dialogickosti) a typicky epických postupov (monológ ako forma literárneho rozprávania a jeho inscenovanie ako zdôrazňovanie tohto aspektu) sa nielen Dodovi Gombárovi, ale aj všetkých hercom podarilo základný príbeh presvedčivo „prerozprávať". Stal sa z neho príbeh o ľudskom živote, ktorý existuje paralelne, v dvoch akoby na sebe nezávislých, popri sebe idúcich rovinách. Kým prvá rovina - rovina ľudského života, s jeho obyčajnými problémami a udalosťami - je známa každému z nás, druhá rovina - ako s nami súvisia iné „skryté" svety a súvislosti, je nám (väčšinou) neznáma. A ako sa v inscenácii aj vo Vieweghovom duchu ironicky rôznymi spôsobmi hovorí či konštatuje - je neznáma aj anjelom, ktorý ju reprezentujú a dokonca možno aj Bohu, o ktorom občas hovoria. Doslovne Vieweghovými slovami: „Řeknu to rovnou: většina našich misí končí nezdarem. Ten včerejší zážitek ze severovýchodní Číny byl skoro demotivující. A to už vůbec nemluvím o tom, že na jiných místech téhle neslitovné planety umírají miliony lidí jaksi bez nás... (...) Občas mě napadá, kdo vybírá onu hrstku šťastlivců, kteří se v posledních chvílích života mohou těšit z naší náklonnosti? Skutečně Bůh? Nebo výběrová komise při OSN? Cha! Naše drobné andělské laskavosti mi zkrátka připadají poněkud náhodné."

V tomto kľúči paralelnosti bolo poňaté aj výtvarné riešenie inscenácie. Základ scénografického riešenia „presahujúceho viaceré svety" tvoril priestor so znakmi bližšie nedefinovanej „ulice" (vo význame prechodného miesta) ako symbolu dočasnosti našej existencie: priečelie trafiky, rad verejných telefónov ako v podchodoch, či stena nápismi Nástupište a Východ pripomínajúca „uličky" vedúce k náštupištiam na železničných staniciach. Priestor sa menil na interiérový pomocou ľahko prenosných scénických prvkov (stôl stoličky, lavičky atď.), podobne menil aj svoje základné exteriérové významové určenie (lavičky vo význame auta v autoškole atď.). Riešenie výrazne rátalo aj s našou predstavivosťou, hlavne v častiach, ktoré boli založené na epizujúcich princípoch (záverečný obraz so smrťami hlavných „ľudských" postáv odohrávajúci sa na a okolo lavičiek, pomocou ktorých anjeli prerozprávali celú udalosť). Jeho základná sémantika ireálneho však bola umocnená, a to „zázračným" sa objavovaním niektorých scénických prvkov či potrebných rekvizít v stenách „ulice" (pomocou vysúvania kvádrov - „zásuviek" zo stien). Princíp paralelity reálneho a ireálneho bol dodržaný aj v scénickej hudbe, v inscenácii sa striedali časti s konkrétnymi zvukmi s časťami s hudobne komponovanými.

Ak bola paralelita tiež dôsledne dodržiavaná hercami pri zobrazovaní dvoch rovín rozprávania ich životných príbehov, nebola dostatočne odlíšená v epizujúcich spôsoboch rozprávania celkového príbehu inscenácie ako takej. Nebol totiž takmer žiadny rozdiel medzi spôsobom epizujúceho rozprávania obyčajných ľudí a anjelov, čím ich dialógy (aj ako časti prezentujúce „divadelnosť" ich existencie) stratili na „podtextovej" osobitosti, ktorá bola organicky prítomná v iných častiach inscenácie (učiteľka Mária ide telefonovať, ale jej reálny súkromný telefón vďaka scénografickému riešeniu po významovej stránke nadobudol ireálny - absurdný - charakter, „ľudská" postava prešla do monológu ako formy detailného napr. introspektívneho pohľadu na momentálne prežívanú situáciu a pod.) Tak napríklad rozhovory anjelov o možnostiach ich láskavosti nemali aj žiadúci „iný" rozmer, ktorý by na tému poukazoval optikou druhej paralelnej línie, napr. bol by monologickým rozprávaním na tému hraníc láskavosti, lebo aj ona ju má (aj v nich samotných).
Zvolený kľúč zo žiadneho z uvedených aspektov neposilnilo vsunutie novej postavy do základného vieweghovského príbehu - postavy WC pani (bravúrne stvárnenej Eliškou Nosáľovou), ktorá je skôr výsledkom vnútornej diskusie autora dramatizácie s literárnosťou výrazu (čo bol aj jeho zámer) ako výsledkom diskusie na tému hranica významových možností zvoleného kľúča v základnom filozofickom a ľudskom rámci inscenačného príbehu (a aj vo Vieweghovom texte.)

Vzhľadom na zložitosť stavby inscenácie a dané možnosti martinskí herci dokázali v inscenácii významovo dôsledne a herecky veľmi presne skĺbiť rôzne uhly inscenačného „pohrávania si" s našimi nedivadelnými osudmi... A to dokonca v malých či väčších hereckých koncertoch. Či už išlo o „vizionárske" výstupy Jany Oľhovej v postave Jarmily, zobrazenie zakríknutosti u jej syna Zdena Danom Hribanom, zjavenie sa anjela Filipa v podaní Miloslava Kráľa za asistencie ostatných anjelov, výstupy Ester (Renáta Rundová) a jej mŕtveho manžela (Boris Zachar) či eroticky šteklivého a zároveň cudného a nežného výstupu anjelov a milencov Ester a Karola (Michal Gazdík) s orálnym sexom alebo uvoľnený, hravý a s nadhľadom stvárnený už zmienený záverečný obraz s úmrtiami hlavných „ľudských" postáv, v ktorom sa hádam divadelne najpresnejšie a významovo najdynamickejšie skĺbila „nová" epizujúco-hrová poetika inscenácie s poetikou starého divadelného metaforizujúceho jazyka, ktorú martinčania vždy tak skvostne ovládali.

Dagmar Inštitorisová