Repertoár

O základnom materiáli - Čaji máme niekoľko základných informácií. Mohli by sme povedať, že ide už o vyzretý čaj, ktorého pôvod datujeme do roku 1929. Už vtedy jeho dráždivá a ohnivá chuť pobúrila malomeštiacku honoráciu. Príbeh „mocichtivej lúzy", akoby možno znel podtitul dnešného Čaju, je vlastne večný a opakujúci sa v lokálnych i globálnych pomeroch stále. Rodiny Slivkovcov, Pyskuliakovcov a iných nevymierajú a úspešne sa „difúzujú" do všetkých oblastí a najmä do tej politickej. Nvota sa rozhodol starší Čaj výraznejšie dochutiť, okoreniť o súčasnejší slovník, priame aktualizácie, piesne a posun v žánri. Pre lepšiu príchuť zvolil aj živú kapelu, ktorá osviežuje samotné podávanie Čaju.

Myslím, že tu by bolo na čase skončiť trocha odľahčený úvod recenzie, či prípadného „recepisu" na tému čaj. Pretože ide vlastne o tému vážnu a tragickú, keďže sa pohybujeme v priestoroch pohrebníctva a mŕtvol. Tých živých najmä.

Nvotov posun pôvodného Stodolovho textu je výrazný a dalo by sa povedať až radikálny. Už nejde o generačné manželstvo, ale o vzťah mladej Slivkovej s obstarožným Slivkom ako príklad mnohých „vekovo neprimeraných" manželstiev, z Lopuškina sa stáva Lopuškinová, ktorá úspešne príživníči na každom režime, režisér priamo do textu vsádza piesne, ktoré občas vysvetľujú isté vnútorné stavy a pocity postáv, niekedy sú komentárom stavu vecí. Žánrovo sa tento Čaj pohybuje na hrane medzi absurdnou drámou, groteskou a kabaretným večerom. Je to aj vďaka fyzicky neprítomnej postave konferenciéra Miloslava Kráľa, ktorého hlas sa ozýva len z reproduktorov. Ten divákov sprevádza celým dejom a ponúka komentár k jednotlivým situáciám. Žáner kabaretu je režisérovi a upravovateľovi v jednej osobe nepochybne blízky. Môže v ňom využiť svoju záľubu v ironickom a satirickom komentovaní súčasnej politickej situácie, spoločnosti a jej neduhov, čo si neodpustil ani v tejto úprave. Ku kabaretnej atmosfére chýbalo však nielen pohodlnejšie sedenie pre divákov a komornejší priestor, ale aj istejšie uchopenie žánru od hercov. Nvota postavy nedovádza do monštruóznej hrôzy ani ich nekarikuje a nedeformuje na maximum, ale jednoznačne odhaľuje ich plochosť a plytkosť a tým tne do živého.

Živých je v tomto prípade niekoľko elementov. Napríklad malosť a povrchnosť slovenského človeka aj po 79 rokoch. Opäť musíme nechtiac, ale klasicky skonštatovať, že sa nič nezmenilo, že sme stále rovnako pachtiví po peniazoch, úspechu a moci za lacný peniaz a bez práce, že lenivosť je nám rovnako blízka ako podvod a neprajnosť je často zamieňaná s mierumilovnosťou a holubičou povahou. Nvota akcentoval práve túto nezmeniteľnosť a toto pretvarovanie sa jedného pred druhým, čím väčšia špinavosť, tým žoviálnejšie a pokojnejšie sa treba tváriť. Áno, tváriť sa, hrať hru, vytvárať dojem, pózovať, štylizovať sa a tak ďalej. To sú slovesá, ktoré definujú každú z postáv aj režisérov princíp. Herci predvádzajú, tvária sa, snažia sa na javisku vytvoriť esenciu tragickej malosti a malomeštiackosti. Ale ešte podstatnejším je, že Nvotova inscenácia je o strete niekoľkých živých a politických mŕtvol s mladými dravcami, respektíve čističmi prírody - supmi a hyenami. Sám Slivka, v spôsobe akým ho prezentuje Kožuch, aj Sekera s Horňákovou vyrovnanosťou, alebo ministerka Evy Gašparovej, či Oľhovej Lopuškinová, manželia Pyskuliakovci Valentovej a Hriadela nepochybne patria do tej prvej skupiny. A tú, ako je to v prírode zvykom už oddávna, odstraňujú hyeny a supy ako mladý Dr. Hronec, či mladý Tajomník. Túto mŕtvolnosť a zápasy o mŕtve telá (fyzicky aj politicky) podčiarkuje veľmi jednoducho scénografia Jozefa Cillera a kostýmy Marije Havran, najmä v poslednom výstupe a pesničky. Nimi však na jednej strane uberá postavám z ostrosti kritiky a satiry, lebo ich poľudšťuje, čo znamená akoby neveril Stodolovi a jeho útočnosti. Nvota nás však vovádza do sveta, kde aj v lokálnej politike sú v súkromí smutné príbehy, kde postavy trpia a sú len výsledkom pôsobenia pohnutých životných osudov. Až sa zdá, akoby ich takto chcel aj ospravedlniť, veď oni nemôžu za to, akí sú, nenápadne podsúva Nvota. Predsa však Stodolova línia mocichtivej slovenskej malomeštiackosti prekrýva túto humanizujúcu tendenciu.

Zosobnením týchto snáh je Slivkovská rodina. Slivka a jeho mladučká žena (Milka Minichová), ktorá najviac túži po peniazoch. Slivkovi, ako ho hrá Ján Kožuch, peniaze vlastne ani nechýbajú, je tou živou mŕtvolou, ktorá zapadá do pohrebníctva. Nie nadarmo niekoľko situácii odohrá ležiac, či sediac v truhle. Jemu ani nejde o samotnú kandidatúru, iba kopíruje správanie ostatných. Ide s davom a v Kožuchovom vnímaní postavy nikdy celkom nepríde na chuť moci, je to stále preňho oblasť neznáma. Robí len to, čo robia druhí, sám by bol najradšej neznámym majiteľom pohrebníctva, človekom bez ambícií a veľkých cieľov. Asi preto hrá svoju postavu najprv poddimenzovane, neskôr prichádza fáza spoznávania a konfrontovania sa so svetom politiky v podobe neustáleho kontrolovania a prispôsobovania tomu, čo robia druhí, až v závere ustrnie v maske, ktorú si sám pôvodne ani nevedel nasadiť. Kožuch sa svojej postave snaží pomaly vtláčať pečať trpiteľa, ktorú si drží do konca. Nenastane uňho ono známe Hrabinského nasadnutie do auta k pani ministrovej ako metafora toho, že Slivka už prekročil do inej kasty. Kožuchov Slivka je vlastne spokojný tam, kde je a končí odtlačený zaživa v truhle do zákulisia, na čo sa bez pohnutia prizerá jeho mladá žena. Do konca života by si radšej starostlivo utieral svoje rakvičky od každej špiny a trpel, keď sa k nim niekto bude správať nevhodne a nepietne. Kožuchova schopnosť lakonického pointovania textu sa osvedčila aj v tejto inscenácii. Repliky z jeho úst majú správnu dávku strohosti najmä v situáciách, kde je to nie celkom patričné, napríklad povie Sekerovi pred plánovanou samovraždou, že: „Ak vám môžem poradiť, nevešajte sa pod mostom. Pohrebák tam nezacúva. Strašné problémy s tým máme," alebo, „keby ste prišli ešte niekedy, máte zľavu. Ale vy už asi..." V momente, keď sa dostane do neznámej situácie, reaguje obyčajným kopírovaním okolia. Zaňho nemyslí on ani pri tajnom hlasovaní, ale jeho mladá žena, ktoré chce viac a viac (peňazí).

Slivková je hnacím motorom baženia po sláve. Nenecháva nič na náhodu všetko chce mať premyslené. Milena Minichová vystavala svoju Slivkovú ako typickú malomeštiačku z devätnásteho storočia. Afektovaný spôsob reči, „cupitajúce" kroky a ako hlavný donucovací prostriedok používa nepríjemne otravný plač. Hrá ju ako blond naivku z vtipov o blondínkach. Nepokúša sa o žiadnu rafinovanosť. Jej Slivková je vo svojej prízemnosti čitateľná od začiatku do konca. V istých chvíľach si začneme uvedomovať, že táto žena musí Slivku trápiť viac ako nevychádzajúce obchody. Slivková Minichovej iba chce a netuší, čo všetko sa skrýva pod povrchom jej prianí. V závere sa aj ona konečne naštylizuje do nepohodlnej pózy ostrieľanej osoby v politických kruhoch. Nasadzuje si masku vyššej spoločenskej vrstvy, ktorá sa na konci len ťažko dáva dole, lebo sa na ňu rýchlo zvyká.

Zmena Slivkovej z matky na macochu pripomína známu rozprávku o Popoluške, kde sa nevlastná dcéra nemala už nikdy dobre. Našťastie až tak tragicky Nvota generačnú zmenu nezobrazil. Elena Slivková je večná študentka, ktorá život pozná len v teoretickej rovine. Je dokonalý protiklad k svojej menej inteligentnej macoche. Anna Mižičová, poslucháčka FDU AU, ju stvárňuje ako intelektuálku, ktorá sa opája slovnými floskulami a tirádami o rôznych sociologicko-filozofických otázkach. Zachováva pokoj a rozvahu v každej situácii. Chce pôsobiť nenútene, ale chýba jej väčšia sebaistota na javisku a výraznejšie pointovanie textu.

Martin Horňák postavu mäsiara poslanca Sekeru buduje ako racionalistu. Nič ho už nerozhádže, nič ho nenahnevá, jednou nohou je už na druhom brehu. Aj dialóg o kúpe truhly, pre seba samého, má tú správnu podobu ako z absurdnej drámy, ktorá vrcholí scénou, kde Slivka učí Sekeru uzol kvôli obeseniu. Slivka si nasadí slučku na krk, za ktorú ho drží Sekera. Výborný obraz o stave človeka, ktorý je večne na niečom povrázku a vždy krok od smrti. Opäť sa mizanscénou podčiarkla oná už vyššie spomínaná živá mŕtvolnosť. Zrazu vidíme dve mŕtvoly, ktoré sa navzájom edukujú o efektívnejších spôsoboch úmrtia. Horňák začína aj končí svoju púť v truhle. Bez vzruchov a očakávanej hystérie, či nedočkavosti z postupu. O prestupe k opozícií hovorí so samozrejmosťou ostrieľaného vlka a s takým istým pokojom ako pred chvíľou o vlastnej samovražde. Jeden z mála citových vzruchov, ktorý ním jemne zatrasie, má voči speváčke a učiteľke etiky v jednom Lopuškinovej.

Jana Oľhová ju hrá ako divu z Topoľčian, ktorá ťaží zo svojej schopnosti prežiť v každom režime a za každých okolností. Kreuje ju ako nedocenenú umelkyňu, ktorá utápa svoj žiaľ v alkohole. Má razantnú chôdzu a obsedantné gesto večne si upravujúcich vlasov. Na javisko vnáša tempo, pretože jej kurz etiky je vlastne rýchlokurzom presne podľa sloganov súčasnej módy: rýchlo, intenzívne a bez námahy. Doslova preletí jednotlivými témami od správania, sedenia, stolovania po chôdzu. Ľudovo povedané už jej nie je nič sväté a predvádzacie mólo na výuku si urobí priamo zo Slivkových truhiel. „Helena", jej umelecké meno, sa rozumie do všetkého a s istotou odovzdá v piatich lekciách celé svoje poznanie o plytkých a prázdnych ľuďoch v „showbusinesse". Vrcholom je nosiť masku a pevne vyšponované telo, čo sa presne vypointuje na záverečnom raute, kde sa všetci nápadne podobajú v spôsobe naučenej chôdze a naučených dialógov - všetci sú žiakmi pani umelkyne „Heleny" Lopuškinovej.

Minimálne stará garda áno. Rovnako pristupujú k moci a korytu aj manželia Pyskuliakovci. Do kariéry si vzťah nemiešajú, za to na seba prezradia všetky nekalosti a podvody, ktorými sa kedy zaoberali a kvôli kariére by si dokázali spokojne podkopnúť aj nohy. Sú neostýchaví a dostatočne priebojní, doslova drzí. Ich cieľom je sa prebojovať do volieb a kandidovať. Nič to za to, že majú prázdno v hlave. Petronela Valentová a Viliam Hriadel zbytočne nič nerozohrávajú, rýchlo strihajú zo situácie do situácie z jednej reakcie na ďalšiu, sú skôr karikatúrou všetkých miestnych politických „špičiek" ako vrcholovými politikmi.

Z celkom inej kategórie je Tajomník strany Dominika Zaprihača. On je nasledujúca mladá dravá generácia. Večne v pohybe, všetko vybavuje rýchlo, za jazdy a najlepšie z mobilného telefónu, ktorý má takmer stále na uchu. Nikdy sa nezastaví. Má nadhľad nad situáciou aj nad malichernými pachteniami za mocou malých rýb. Je žoviálny, má uvoľnené telo a nevytvára napätie v žiadnej situácii. Jeho charakteristické gesto je presne zo slovníka dnešnej mládeže: „v pohode". Dokonca trefne funguje aj nápad „teambuildingových" pokrikov a prianí v rámci tajného stretnutia straníkov, čo vyvoláva dosť komický efekt, ak sa zrazu Pyskuliakovci aj Slivka bez problémov dávajú znamenie úprimnosti.

Filozof Dr. Hronec je v tejto inscenácii akýsi oklieštený a zaniká. Štefan Richtárech ho prezentuje ako stoika, ktorým nič nepohne. O to drsnejšie vyznie záverečná pointa s jeho prezliekaním kabáta. Vykľuje sa z neho podobný prevliekač kabátov, akých je dnes tisíce len preto, aby ostal pri moci s víťaznou stranou. Už ani on nie je nositeľ nejakej morálky. Je rovnako pokazený ako spoločnosť okolo neho.

Toto zoskupenie živých mŕtvol a budúcich supov zasadil scénograf Jozef Ciller do najadekvátnejšieho prostredia. Medzi truhly. A nielen kvôli tomu, že Baltazár Slivka vlastní pohrebníctvo. Truhly výborne fungujú ako groteskný prvok tragiky a humoru v jednom, ako spojenie smrti a života. Aj dvojica Elena a Hronec si vyznávajú lásku sediac na truhle, Slivková a Slivka si neváhajú do nej ľahnúť a laškovať. Zároveň sa truhly veľmi jednoducho a priznane využívajú ako stoly, či predvádzacie mólo pri Lopuškinovej kurze i ako úložný priestor, alebo miesto na úkryt. Herci s nimi manipulujú ľahko a nehlučne. Každej scéne dodávajú aj jemne hrozivý výraz a sú nespusteným signalizačným zariadením, ktoré upozorňuje na dočasnosť všetkých snáh, získaných majetkov i postov. Zároveň sú v niečom prvkom komickým, najmä vo vzťahu prístupu postáv a hercov k ich existencii. Zrazu sa smrť stáva rutinou a to citlivé a ľudské sa premieňa na chladný display kalkulačky, ktorou sa ráta cena úspechu.

Rovnako dobre v rámci koncepcie fungovali aj kostýmy Marije Havran. Bežné súčasné odevy žien, denné obleky mužov. V poslednom výstupe záverečného rautu obliekla Havran postavy do večerných šiat a oblekov s motýlikmi. Všetci v čiernom už neboli len nadštandardne slušne oblečení, ale vyzerali skôr ako účastníci karu. Scénografia a kostýmy tak spoluvytvárali myšlienku o svete živých i politických mŕtvol, o ľuďoch, čo sú síce fyzicky medzi nami, ale vnútorne už dávno odumreli niektoré zo základných funkcií ako etika, slušnosť atď...

Napriek dobrým nápadom ako napríklad žánrový posun ku kabaretu, scénografické a kostýmové riešenie, predsa bolo cítiť, že Nvotov Čaj je nedovarený, že je to len poloprodukt, vhodná surovina, ale ešte nespracovaná. Režisér dlho balansoval, kam vlastne chce dielo viesť a neoddal sa naplno zvolenej štylizácii. Pokúšal sa postavy prehlbovať a poľudšťovať skrz piesne a ich obsah, čím pridal na intelekte tam, kde Stodolovi stačila útočná a nemilosrdná satira bez ospravedlnení, vysvetľovaní a analyzovaní. V prvej polovici herci sami akoby celkom nedôverovali zvolenej forme. Naplno sa rozohrali a uvoľnili až v druhej časti inscenácie. Aktualizácie len potvrdili, že Stodola dokáže byť aktuálny, že živých mŕtvol a politických dravcov bude stále dosť.

Možno si mal pripravovateľ Čaju viac overiť druh, aby vedel v akej teplote sa má lúhovať a ako dlho. Pri lepšom preverení patričných skutočností by dodržal návod na prípravu a Čaj by dovaril k dobrej chuti.

Miriam Kičiňová